boliviaenlared_cabecera
              
           .  

visite-barcelona
Visite Barcelona - Guía de Barcelona
EVA-elearning
Cómo crear un curso virtual y ponerlo en línea: Curso de elearning en Moodle.
granada
Turismo en Granada, España
uvirtual_centro_de_excelencia
UVIRTUAL Centro de excelencia.
CIT SEGURIDAD
Servicios y sistemas de Seguridad, alarmas, cámaras IP, monitoreo.
 
 
 
Danzas Folklóricas Andinas bolivianas

LA DANZA DE LOS CAPORALES

caporales

Estamos en el tiempo nuevo del Pachakuti: del eterno retorno.
De la vuelta a los orígenes del mundo mítico, que se le conjura cada vez que se realiza la fiesta. Es un retorno a los orígenes de la humanidad, donde cohabitan la naturaleza, el cielo y la tierra; el alaxpacha y el mankapacha (arriba y abajo)
Parte de este tiempo nuevo es el caos, la falta de reconocimiento de las cosas y su entorno. Esto lo que pasa con una cultura trasladada a los Andes como es la cultura negra o afroyungueña.
Ella es fuente de las danzas del Tundiqui o Negritos, de las cuales nació la danza de los Caporales. Sin embargo, no se debe confundir lo que es la Saya de los negros, con los Tundiquis o Negritos de aymarás mestizos, con los Caporales de los sectores urbanos y clase media.


LOS AFROYUNGUEÑOS
Eran extranjeros y deshabitados, pero el divino Infinito, padre de los desposeídos y humildes, les ofreció en herencia el territorio de los Yungas, para compartirlos con Aymaras y mestizos. Las poblaciones de Coroico, Mururata, Chicaloma, Calacala, Coscoma, Irupana son ahora enclaves de producción cultural afroyungueña. Su vestimenta original fue cubriéndose de ropajes aymaras y luego neocoloniales.
Desde su desgarramiento social tuvieron que luchar fuertemente contra la agresión colonial y el marginamiento. Por esta razón sus practicas culturales fueron perdiéndose, incluidas sus fiestas, idioma, sentido espiritual, formas de matrimonio etc.
Pero la resistencia se dio en el reducto de la danza y la música. Y una de estas danzas es la Saya, junto al Candombe.


EL TUNDIQUI O NEGRITOS
Cuando en principio los negros compartieron el territorio, la cultura y el tiempo histórico con los aymarás, ambos desconocidos se reconocieron como parte de trabajo explotado.
Pero fue la lucha por la libertad la que unió a los desposeídos. Al mismo tiempo, la historia y la geografía se encargaron de posibilitar un dialogo entre culturas.
El aymara, hombre libre desde sus orígenes, siempre admiró a los negros por su paciencia y rebeldía. Los aymaras, excelentes anfitriones, reconocieron en el negro a un hermano de lucha por la libertad. Como muestra tenemos a la leyenda del Sambo Salvito, que tenia a sus amigos entre mucho indígenas aymaras de Yungas.


LA SAYA

saya_afroboliviana
La danza y música de la saya son la expresión mas original que ellos mantienen de sus orígenes culturales: en su síntesis cultural. Tal vez por eso nadie puede interpretarla, sino son los propios afroyungueños.
Los instrumentos musicales que acompañan a la saya han sido reconstruidos o interpretados: Bombo mayor, sobre bombo; requinto y gangingo; como acompañamiento esta la coancha.
El ritmo y la forma de interpretar son muy particulares. El comienzo de cada ritmo de saya es marcado por el cascabel del capataz o caporal que guía a la danza de la saya.
El atuendo es sencillo. Las mujeres visten como las "warmis" aymaras: una blusa de colores vivos adornadas con cintas. La pollera vistosa, la manta en la mano y un sombrero borsalino. Los hombres llevan un sombrero, camisa de fiesta, una faja aymará en la cintura, pantalón de bayeta y sandalias
La tropa tiene como guía al caporal o capataz con un chicote o fuete en la mano, un pantalón derrocado y cascabeles en los pies: representa la jerarquía y el orden, no es el persevero y mandamás como entre los negros.
El papel de la mujer en la danza es tan importante como en la comunidad.
Entre ellas hay la mujer guía que ordena los cantos en la saya y dirige al grupo de mujeres.
Los hombres tocan simultáneamente el bombo y uno de ellos rasga la coancha (req´e). Las mujeres cantan y danzan, moviendo las caderas, los hombros y agitando las manos, en contrapunteo o un dialogo con los hombres.
La coreografía no se parece en nada al ritmo de los caporales. Los que confunden estos ritmos lamentablemente nunca han sido ni oído la danza y música de la saya, no hay matices ni semejanza, la saya es la saya, el caporal es el caporal.


LA DIABLADA: DANZA DE LA REBELDIA

diablada
La danza de la diablada muestra una cosmovisión profundamente entroncada con el culto andino del maligno "supay"; de "Huari", dios de las montañas, y del diablo de la liturgia católica.
La religión católica implantada por la Corona española en sus colonias, fue diseñada como un sistema educativo para la conversión de indígenas adultos "depurando" sus costumbres "paganas" mediante, por ejemplo, los autos sacramentales y procesiones o "entradas"
Los conquistadores querían "cristianizar" a los indios; practicaban la catequesis del cristianismo contra el "paganismo". Pero el mutuo influjo religioso produjo un sincretismo peculiar en nuestra sociedad.


¿A QUIÉN PEDIR AYUDA?
Desarraigados de sus ayllus, los mitayos al servicio de los conquistadores invocaban en los socavones a su legendario dios de las profundidades: "Huari", trasuntado en el "dueño de los parajes" o "el tío"
Ocurrió así que el tío fue convertido en deidad benefactora del mitayo, quien le solicitaba protección y riqueza, ofreciéndole a cambio chicha, alcohol y coca.
Al pasar los años, el hombre andino adoptó la fe católica como estrategia de supervivencia, combinando festividades nativas, como el "jatun poccoy" (florecimiento) con el carnaval europeo traído por los conquistadores.
El drama teatralizado de la lucha entre el Arcángel San Miguel y la Virgen de la Candelaria, frente a los diablos y satanaces, tiene una doble interpretación.
En el sentido cristiano, resultaría ser exponente de los siete pecados capitales de la corte del "Príncipe rebelde de Luzbel".
Pero como una "sátira al conquistador", la diablada implica una rebeldía del mitayo minero que, disfrazado del diablo contra sus opresores, utilizaba la danza religiosa para expresar su ansia de libertad y de lucha para lograrla.
El mitayo tenía escasas licencias y una de las excepciones era salir de su trabajo subterráneo en carnavales, mientras los bacanales proliferaban en la ciudad, tolerados por la Iglesia. Llegaba a un desenfreno de sus inhibiciones reprimidas por la mita y la reivindicación de su dignidad perdida.


¿PREHISTORIA CON CUERNOS?
Desde la prehistoria, según un criterio legendario y zootista uru, el fenómeno demonólogico nos lleva a los antiquísimos "chullpas jakes", cuyos descendientes fueron nuestros antepasados urus.
Las huellas hay que buscarlas con la arqueología: Dentro del culto "zoolátrico" de los más antiguos orureños se encuentran cabezas talladas en piedra de pumas, ciervos y fundamentalmente de llamas con formas de cornamentas.
Corresponde también a esté periodo la leyenda de dios "Huari", de la fuerza, del fuego y de las montañas, que quiso destruir a urus al caer éstos en virtual degeneración.
Tuvo que ser una deidad extraña, pero benéfica, la "ñusta", la que derrotara a las huestes infernales de Huari: el sapo, la víbora, lagarto, convertidos en piedra, y el ejército de hormigas condenado a simples dunas de arena.
Según la leyenda, el derrotado "Huari" se refugió definitivamente en el interior de sus montañas donde existen ricos minerales, para no salir más.


CUATRO ETAPAS
En el periodo histórico de la diablada hay una etapa de transculturación que comienza con la fundación, en 1606, de la Villa San Felipe de Austria, donde el choque de culturas fue una norma, aunque los vestigios ancestrales lograron subsistir.
Otra etapa de dualismo religioso (1789-1900) se explica cuando la transfiguración de la "Pachamama andina" en la Virgen del Socavón amplía un sincretismo religioso, mientras germina un tercer ingrediente poderoso: el hecho contestatario de desahogarse de la profundas represiones psíquicas.
De esta situación surge la tradición del famoso bandido Anselmo Belarmino, el "Chiru-chiru" o "Nina-nina", quien, a pesar de sus fechorías, ayudaba a los pobres y veneraba en su guarida del cerro "Pie de Gallo" a la virgen de Candelaria.
Durante la etapa de difusión social de esta danza (1900-1950), la tradición de la diablada siguió su curso junto a otros bailes en la festividad de la Virgen del Socavón.
Es el periodo de mayor auge por el renacimiento de otras danzas en proceso de desaparición, y la creación de instituciones como la Gran Tradicional y Autentica Diablada Oruro, que nació en 1904.
Después de la guerra del Chaco surgieron otras tres: la Tradicional Folklórica Diablada de Oruro (1943), Diablada Circulo de Artes y Letras (1943), Fraternidad Artística y Cultural "La Diablada" (1944).
Sus componentes pertenecen a la clase media acomodada, denominados "pijes" o "Kharas". Es el inicio de la incursión de estratos "decentes" en la danza minera, para convertirla en rutilante ballet folklórico. El indio pierde su rol protagónico, el "khara" ocupa su lugar.
En la última etapa, de difusión folklórica (1950-1995), luego de la fundación de la Diablada Ferroviaria (1956) y la Diablada Urus (1960), esta danza inicia un ciclo expansivo de irradiación nacional e internacional. Premios y distinciones universalizan al país en el mundo. Viene la internacionalización, con mayor intensidad en el surperuano, el norte argentino, y el norte chileno.


LA MORENADA

morenada

El origen de la morenada se remonta al empleo de esclavos negros en el Potosí colonial, donde eran comprados por los mineros para reemplazar a los mitayos indígenas.
Los negros ya habían desembarcado en América junto a los conquistadores, los indios quedaron sorprendidos con su color. Al fundar Paria en 1535, Diego de Almagro contaba en su travesía a Chile por los menos con 100 negros.
El tráfico de esclavos hacia Charcas, vía Panamá y luego Buenos Aires, fue monopolio de compañías mercantiles europeas. De acuerdo con los archivos de Liverpool, se calcula que en sólo diez años (1783-93),878 barcos llevaron a la América 300 mil negros, que llegaron a ser vendidos en 15 millones de libras.
El valor económico del negro en Charcas se medía por la edad y su nivel de adaptación. Hombres y mujeres en edad hábil tenían mayor valor. Los morenos "criollos" que tenían algún oficio, costaban más que los "bozales" semisalvajes.
Y en ese contexto, el pesado pollerín plateado del moreno tiene diversas interpretaciones: representaría, por ejemplo, la opulencia de su amo, y significaría también que vestía una costosa ropa de perlas en razón del alto precio que los azogueros pagaban por él.
Mientras tanto, el clásico sonido del traqueo de las matracas recordaría las cruciales marchas de internación de las "piezas negras" hacia charcas, Potosí y los Yungas, acompañadas por el continuo chirriar de las vetustas carrozas y las pesadas cadenas
Resulta todavía un problema desentrañar exactamente cuando, donde y como surge la rutilante danza de fervor y entusiasmo por parte de los indios y mestizos del altiplano boliviano, y ya no por sus propios exponentes, los negros.

LA DANZA DE LOS NEGRITOS

Esta danza es originaria de los valles altos de nuestro país y principalmente de la región de los Yungas, con una fuerte influencia de elementos nativos populares.
En Oruro esta danza está representada por dos grupos folklóricos: Los Negritos del Pagador y los Negritos Unidos de la Saya.
Los primeros tienen la denominación de Centro Tradicional Folklórico y Cultural Negritos de Pagador, fundado el 12 de octubre de 1956 por Walter Yúgar, Sabina de Estívariz, Hugo Martínez y otros. Fue el primer pasante del conjunto Walter Yúgar, quien posteriormente por varias gestiones ocupó la presidencia de la institución.
La vestimenta característica de esta es la blusa y el pantalón con colores preestablecidos para cada Carnaval, pañuelos, bombos, guachas y chiris de lana en la cabeza simulando la cabellera de los negros.
Los Negritos que es una derivación de la danza del "Tundiqui" ancestral, constituyen otro de los atractivos de la entrada, por que sus contorsiones, gigantes sombreros y cachimbas descomunales, arrancan aplausos del público, cautivado por el ruido de sus guanchas, cajas circulares y picarescos cantares populares.


PHUJLLAY

pujllay

EN ANTIGUO CARNAVAL YAMPARA
En un trasfondo histórico que integra antiguas y diferentes festividades, el carnaval de Tarabuco, conocido también como el "phujllay" yampara, conserva casi sin cambios su esencia folklórica expresada en su pesado danzar, su música de tono melancólico y monótono, y el cantar solitario del campesino que trata de expresar su amor a una moza.
Rememora asimismo a las pandillas o "ruedas" de campesinos y mestizos de Chuquisaca, que recorren los poblados a pie o a caballo visitando casas donde hay chicha y "pukaras" y a su respectivo pasante.
En el phujllay, las pukaras o defensivos preincaicos son convertidos en arcos de plata adornados con banderas blancas, follajes y productos a ser cosechados: choclos, flores, papas, hortalizas, panales de abejas, carnes, bebida, etc.
En este carnaval coinciden la festividad prehispánica del "Jatun Pocoy" (gran madures) y Pauker Waray (sacrificio al sol). Posteriormente se unió a la conmemoración de la victoria de los yampares sobre los españoles en la Batalla de Jumbate el 12 de marzo de 1816.


EL ATUENDO
Es caro: al herrero hay que comprarle "gallos" o espuelas que hacen de instrumentos de percusión, calados a las grandes ojotas de los danzarines; cuanto más alta sea la ojota, más será la destreza del bailador que las calza.
Las polainas de abundantes colores y figuras cubren sólo del talón hasta las canilla. La almilla es un especie de blusa de paño negro y anchas mangas.
Los calzones son dos, uno corto de paño y otro largo de paño blanco, bastante anchos, de las piernas hasta las canillas.
El talabartero fabrica el cincho (cinturón) claveteado con cientos de ojalillos y cuero repujado con figuras de la zona, que sirve de cartera. Del pital penderán decenas de campanillas de bronce atadas con trenzas de caito (lana) de colores vistosos.


MONTERA, COFIAS...
Los fabricantes de monteras yamparas, similares al casco de los conquistadores, son ricamente t´hicanchadas (adornadas) con flores. Las costureras harán las cofias, bordadas con hilos de caito y alegorías del carnaval campesino que penderán de la cabeza del phujllay por la espalda.
El uncku pallado es un poncho pequeño (recogido al cuello) con figuras y alegorías de la región; debajo hay otros de listados horizontales en rojo, negro, blanco, amarillo, además de cortas flecaduras multicolores. Las chuspas hechas por las mujeres constituyen en el orgullo de la familia.
Para completar este lujoso atavío llevaran 2 pañuelos finos de seda: uno en la mano para dar el ritmo, y/o prendido atrás con la punta hacia abajo por la espalda.


LOS MUSICOS Y CANTANTES
Otros campesinos de vestimenta humilde interpretarán la melodía pentatónica del pujhllay además de los nuevos huayños compuestos. Los espera la "sencka" tanch´ana, flauta grande cuyos orificios esta abajo en relación con la embocadura, lo cual permitirá que el músico adopte única e incomoda pose.
También se advertirá la presencia del "machu tock´oro" o ideófono descomunal, cuya embocadura recubrirá un florón de cuero y una gran pluma de cóndor.
A su turno, los cantantes entonan melodías de amor por una moza y coplas en agradecimientos a todo lo que le rodea, animales, frutos, etc.
Núbiles y eximias tejedoras capaces de brindar el mas ostentoso telar para despertar admiración y amor, las mujeres también lucirán trajes obscuros con indiscreptiles llijllas y a´jsus phallados y thickanchados con grandes topos, phacha monteras, cintas multicolores y chaskas (monedas) adornado su frente, llevando en su mano una wiphala (bandera) blanca.


LOS TINKUS

tinkus


LINDEROS, PACHAMAMA Y DUELO
En los últimos años, el carnaval de Oruro ha sido enriquecido con la presencia de la danza del "tinku", que llama la atención por su expresión singular y sus características de beligerancia y belicosidad que se manifiesta en los enfrentamientos personales o "thinkunacuy" del norte de Potosí.
Existen criterios dispares que tratan de explicar la causa generadora de esta práctica ancestral entre los habitantes del mundo andino, particularmente representada por "laimes", "jucumanis", "qaqachakas", etc.; ayllus pertenecientes al norte de Potosí y sur de Oruro.


LOS TOBAS

tobas


SE RENUEVAN A GRANDES SALTOS


Una versión antigua dice que los tobas habrían llegado al Collasuyo con el inca Tupac Yupanqui, pero se cree que vinieron a Oruro con su vestimenta típica atraídos por la fama de la Virgen de la Candelaria. Posteriormente, se constituyó una comparsa que intervenía en las fiestas religiosas con un disfraz de vestimenta selvática.
En 1916, se formó un grupo de 20 personas que dirigía Tomás Cáceres, integrado por su hijo Donato Cáceres, según Rómulo Terrazas, Hernán Quiroga y Alberto Ocampo, dirigentes de los "Tobas de la Zona Sur", una de las comparsas más aplaudidas en el último carnaval.


VESTIMENTA Y PASOS

Los tobas usan falda, ponchillo, turbante largo con plumas en las puñeras y tobilleras. Los cambas que antes desfilaban casi desnudos, ahora se cubren con un pantalón y un poncho con flecaduras en ambas prendas. Y los chipayas portan ponchos y pantalón ligeramente modificados del que usan a diario.
Lo más costoso del disfraz es el turbante, las puñeras y tobilleras. Las plumas, si son de parihuana, tienen un precio, y un poco más si son de avestruz. Un turbante se hace con las plumas de 20 parihuanas, y una tobillera o puñera, con 10 plumas cada una, lo que hace subir el valor del traje a mayor precio.
Las mudanzas de paso son: "Bolívar" (rápido con saltos regulares); "camba" (sumamente ágil, con saltos de más de un metro de altura); el "chucu-chucu" (de ritmo más alegre que gusta mucho al publico; se danza sobre la punta de los pies y casi de rodillas, lo que después, lamentablemente, produce calambres al danzarín). El salto "cullahui", hoy poco usado, salía muy bien al son de los pinchullos.
Los tobas de la zona sur han ofrecido exitosas representaciones con sonado éxitos en el Perú (1920), en Chile (1923) y en La Paz en 1996.
El grupo estaba integrado por gente obrera y solo por hombres, pero desde 1964 es policlasista y congrega a escolares, colegiales, universitarios y profesionales amantes del folklore, tomándose únicamente en cuenta su aptitud para este tipo de danza acrobática.


LLAMERADA

llamerada

CUARENTA SIGLOS DE ARRIEROS
La llamerada es una de las danzas más antiguas del folklore boliviano; pertenece en sus orígenes a la nación aymará. Su nombre original es "karwani" .
La vinculación con la llama y con los auquénidos en general, data de la época preagrícola, hace mas de cuarenta siglos. La llama da desde esos tiempos alimentación, transporte y abrigo. Por eso aparece pintada en cuevas y cerámicas, esculpida en piedra .
Para muchas culturas precolombinas, la danza era arte y magia, para que lo bailado se reproduzca en la realidad; por eso los llameros imitaban las escenas de pastoreo a fin de mantener el rebaño.
La llamerada ha cambiado en su sentido mágico y existen innovaciones en la coreografía, vestimenta, participantes, música. Pero no ha dejado de representar la relación entre el hombre andino y los auquénidos.


EL RODEO ANDINO
Según la tradición esta danza se remota a un gran cerco humano en torno a los rebaños de auquénidos; la gente obligaba paulatinamente a los animales a estrecharse en un anillo hasta llegar a tocarlos con las manos. Las llamas, alpacas, vicuñas capturadas eran esquiladas; a los animales viejos o heridos pasaban a ser alimento.
Concluido el rodeo, se efectuaba la "huilancha" o el sacrificio de la llama propiciatoria, cuya sangre era ofrecida a los dioses.


POSTILLONES Y ARRIEROS
De acuerdo con otra tradición, se recuerda a los postillones incaicos encargados de arrear a los auquénidos. También se rememora a los arrieros del Potosí colonial.
En la interpretación actual, es una danza mimética, porque trata de imitar la vida diaria de arrieros y a los pastores; pero también representa la vinculación ritual con la llama; por eso la vestimenta de los danzantes es elegante y recupera antiguos signos de poder.


MUJERES Y VESTIMENTAS
El atuendo es una mezcla de antiguos elementos - utilizados por los aymarás desde tiempos precolombinos y coloniales hasta el siglo XIX- con partes del vestuario aymara actual.
La montera es lo más típico; es cuadrada bordeada de flecaduras, hecha de paño; recuerda el sombrero que utilizaban las autoridades aymaras.
El hombre lleva camisa de lana, de bayeta o de seda, el pantalón de bayeta, corto hasta poco más abajo de las rodillas; calcetas de cayto; abarcas; un aguayo de colores amarado sobre el pecho; un chumpi o faja multicolor que rodea la cintura; una soga enroscada en sentido contrario que el aguayo. En las llameradas más tradicionales, los hombre también llevan una careta de yeso, con los labios fruncidos, en actitud de silbar.
El hombre y la mujer portan, en la mano derecha, una honda o Korawa, símbolo de pastores y arrieros, parte fundamental de la coreografía y de la vestimenta. La mayor parte de los "pasos" incluyen el movimiento de la honda, simulando el arreo o el lanzamiento de piedras.
La mujer lleva una o más polleras anchas largas; debajo de las polleras uno o más centro o mancanchas del género blanco; blusa y sobre ella un aguayo cruzado.
Los colores han variado. El tradicional color negro lo utilizan los tatalas; la tropa, ésta es una de la innovaciones, utiliza diferentes colores, según la festividad.


LA DANZA DE LOS INCAS

El retorno del Pachacuti
La danza de los incas ha logrado imponerse con originalidad, a pesar de las incongruencias aplicada a los trajes, como la de mezclar iconos de la cultura Tiahuanaku con el clásico signo escalonado de la nobleza inca. Sin embargo, es interesante observar de cerca el viejo "wanka" (relato – tragedia) de esta danza, hecho en quechua y español y presentado posiblemente desde 1871.
El domingo de carnaval, ante un Inti esplendoroso, los Hijos del Sol, hacían la rememoración de la "Tragedia del fin de Atahuallpa".


El trauma de la Conquista
La danza, en efecto, describe el trauma de la conquista: encuentros preliminares, incomprensión el dialogo, muerte de Atahuallpa y triunfo de Pizarro y luego un final inesperado: condena a Pizarro en España, maldición del europeo y un mensaje mesiánico y de rebeldía del pueblo derrotado.


LA KULLAWA

kullawada

DE ANTIGUOS HILANDEROS A TEJEDORES
Agrupaciones gremiales de llameros o callahuayas son fuente importante de la gran variedad cultura andina. Una de las danzas que expresa la vinculación a una actividad económica y social es la kullawa, que representa a los antiguos hilanderos y tejedores aymaras.
En general, los textiles tenían gran importancia en las relaciones sociales y de reciprocidad de los pueblos prehispanicos, especialmente de los kollas. El origen de esta danza se vincula, por ejemplo, al relato mítico del "ayllu kyllawa, desterrado por el mallku Inti Willka" (1942).


VESTIMENTA
La vestimenta tradicional incluye montera (kh´ara) con bordados en pedrería, flequillos de perlas de fantasía, tanto para hombres como para mujeres; un ponchillo bordado con los mismos elementos de las monteras y adornados con placas circulares, representado a la platería antigua.
El pantalón en forma de buzo tiene una faja de monedas de plata.
Los hombres llevan también guantes de lana, rueca (k´apu), lluch´u, polq´os y sandalias. Las mujeres visten polleras, una pechera bordada y en los hombros una pequeña manta (lliclla) bordada igual que los ponchillos; de la cintura cuelgan bolsas con monedas. Se cubre con antifaz, y muestra pendientes y anillos en todos los dedos.


"Fiesta Andina"
Tomado de: Diccionario del Folklore Boliviano,
de José Felipe Costas Arguedas, Sucre UMSFX, 1967
El carnaval de Oruro es distinto a cualquier otro del mundo. El historiador Augusto Beltrán Heredia considera que lo que le hace único es su sentido religioso: proveniente del mundo autóctono andino y el cristianismo traído por los conquistadores españoles.
Por su parte, el investigador José Murillo Vacarreza considera que el antruejo orureño es una compleja expresión que armoniza el folklore, la fe religiosa y el mito pagano, sublimando en la música y en la danza las ansiedades, angustias, insatisfacciones y frustraciones individuales y colectivas acumuladas por el subconsciente.
Esta festividad pagano-religiosa tiene varias etapas previas a la fiesta misma. La primera es:
La preparación: Grupos organizados que poseen bienes propios, comprometen su participación haciendo una visita a la Virgen del Socavón, con una ceremonia que enfervoriza a los integrantes de las comparsas. Esta reunión es nocturna y en ella se recuerdan participaciones anteriores; se matiza con bebidas calientes.
El Rodeo: Consiste en la invitación que hacen el alférez y el presidente de la institución a personas pudientes para que contribuyan a los festejos. El "rodeado", -a veces con cooperación ajena-, presentará el mayor número de vehículos o acémilas adornadas con vajilla de plata y joyas de oro en la "entrada de cargamentos", las que precederán a la comparsa. El rodeado tiene el privilegio de llevar una réplica de la imagen de la Virgen del Socavón.
Los ensayos: Son ejercicios que realizan los danzantes desde el primer domingo de noviembre hasta el que precede a la celebración del carnaval. Cada grupo tiene su pista conocida en una calle espaciosa y su propio público simpatizante. Los ensayos duran cinco horas, con intervalos de aproximadamente diez minutos, en los que no se permite tomar bebidas alcohólicas.
El primer convite: El primer ensayo concluye con una visita a la Virgen del Socavón. Los danzantes ingresan al templo por turno. Los que participan por primera vez prometen a la Virgen bailar cuando menos tres años consecutivos en su honor y los antiguos, seguir con la comparsa. Todos convidan a la Virgen a concurrir a los festejos y, al salir, le brindan su primera danza.
El segundo convite: Después de aproximadamente cuatro meses de practicar sus danzas, los conjuntos suben nuevamente hasta el templo del Socavón para invitar por segunda y ultima vez a la Virgen. Se repite el ritual del primer convite y concluye la primera feria de miniaturismo.
La Entrada de Cargamentos: El sábado, primer día de carnaval, las comparsas que se prepararon durante meses, marchan rumbo a la iglesia de la Virgen del Socavón danzando con pasos que sugieren visiones del averno. Es un derroche de plata, oro y pedrería. En años anteriores los cargamentos se transportaban en recuas de ganado equino, hoy se lo hace en modernos vehículos motorizados, sobre los que se colocan monedas y billetes, vajilla de fina plata, joyas y todo objeto de valor.
El Rey del Carnaval: Detrás del "cargamento" y precediendo el ejército de diablos, viene Lucifer, montado unas veces en brioso corcel y otras a pie, pero siempre flanqueado por dos guardaespaldas armados de tridentes de fiero. Detrás, cinco diablas o "china supay", enjoyadas y con caretas sensuales. Lucen polleras de diversos colores, que suspenden de rato en rato con gestos indecentes.


Ritual de "La Diablada"
La danza de la Diablada tiene su origen en la época colonial y representa la lucha entre el bien y el mal; entre el Arcángel San Miguel, con las Siete Virtudes, y Lucifer, con los Siete Pecados Capitales.
Detrás de la figura del diablo, parecerías esconderse conceptos y personajes de la religión andina, como el "tío" de las minas, ser sobrenatural, subterráneo y dueño de los metales que tan pronto puede conceder grandes riquezas, o causar la muerte en los socavones. El cerro de la mina, por su parte, está asociado con la Virgen, en cuyo homenaje surgió La Diablada.
Esta danza refleja el sincretismo religioso americano-europeo y hoy se la baila en muchas ciudades bolivianas y es imitada en otros países.
Saltando sin pausa, con vueltas intercaladas y en perfecta formación, danzan los diablos sosteniendo en la mano una víbora, mientras que con la otra, enguantada de rojo, se abren espacio.
Para vestir al diablo, los sastres recaman los disfraces con habilidad excepcional, en tanto que las bordadoras extreman su arte en cada puntada de los deslumbrantes pañuelos con que cubren sus espaldas.
Los mascareros, por su parte, hacen de sus obras verdaderas creaciones artísticas. Se extrema la imaginación y cada máscara es original, única, adornada con los animales que el semidiós Huari envió para la destrucción de los Urus, antiguos habitantes de este solar altiplánico.
Entre los demonios, saltan algunos disfrazados de animales totémicos, como el cóndor, el "jucumari", etc.
Bastante atrás, deslumbra el ángel Miguel, quien con su casco rutilante, sus ojos vidriados, su espada culebrina, su escudo bruñido y hasta con su blanca y celeste vestidura alada, vigila a la Virgen del Socavón, traída por el alférez.

Finaliza el conjunto con el desfile de la banda de música que toca la "Marcha del Diablo", a cuyos compases triunfales desfila la atronante diablada.

 



 
 
 




 
Carnavales deBolivia
 
Carnaval de Oruro
Carnaval de Santa Cruz
Carnaval de Tarija
Danzas Andinas
 
 
 
 
 

Búsqueda personalizada


Periódicos en Línea Radios en Línea  
La Razón de La Paz
Los Tiempos de Cochabamba
El Deber de Santa Cruz
El Día de Santa Cruz
Radio Panamericana
Estelar FM
[inicio] [ambiente] [areas protegidas] [arte] [comercio] [educación]
[literatura] [musica] [videos] [solidaridad] [contáctenos]
©boliviaenlared.com® 2005-2008, Inc. Derechos reservados.
WebMail